« La Kabylie est traversée par une tension permanente entre la parole et le silence » (Nadira Nait Ouyahia, écrivaine)

Dans Kaïssa, à la recherche du temps perdu, Nadira Nait Ouyahia explore cette blessure particulière qu’est l’absence d’un père jamais vraiment présent – plus déchirante qu’un deuil, car insaisissable et sans fin possible. À travers le parcours de son héroïne, l’écrivaine interroge la manière dont on se construit à partir du vide, comment on invente une présence à force de la chercher dans les récits des autres et les objets-reliques. Mais c’est la littérature elle-même qui offre la réparation ultime : en faisant revenir par la fiction ce père qui n’est jamais revenu dans la réalité, l’auteure révèle le pouvoir proprement romanesque de donner forme à ce qui a manqué. L’art narratif devient alors un espace où survivre à l’absence ne signifie plus seulement la subir, mais la transformer en matière vivante, sensible, où la vérité des émotions prime sur celle des faits.

Kaïssa cherche un père qui n’a jamais vraiment été là. Cette quête de l’absence est-elle plus douloureuse que celle d’un deuil véritable ? Pourquoi avoir choisi de raconter ce qui n’existe pas plutôt que ce qui existe ?

Il ne s’agit pas de raconter ce qui n’existe pas, mais de raconter l’absence, cette absence est sans doute plus douloureuse qu’un deuil clairement identifié. Le deuil suppose une perte nommée, un corps, une fin. L’absence, elle, est floue, insaisissable : elle ne permet ni rupture nette ni apaisement. Dans le cas de Kaïssa, le père est physiquement absent, mais symboliquement présent partout. Il hante l’imaginaire sans jamais offrir de réponse. Raconter ce père, reconstituer un portrait clair à partir des récits des autres et des rumeurs, est une façon de le rendre présent, il s’agit donc de distinguer le vrai du faux. Cela permet de donner une forme à ce vide. L’absence façonne parfois plus profondément qu’une présence, car elle oblige à inventer, à projeter, à combler. Kaïssa se construit autant à partir de ce manque que de ce qui l’entoure réellement.

Le xylophone traverse tout le roman comme un totem silencieux. Pourquoi cet objet précisément ? Qu’est-ce qu’il dit de la relation avortée entre le père et la fille que les mots ne peuvent pas dire ?

Le xylophone est un objet chargé d’une mémoire très précise : il est le dernier cadeau que le père offre à Kaïssa, la dernière trace tangible d’un lien qui allait se rompre. Depuis son départ, elle le conserve comme une relique, non pas pour ce qu’il produit, mais pour ce qu’il contient.

Chaque note, même désordonnée, la ramène à ce moment précis où elle a vu son père pour la dernière fois. La musique n’est ni maîtrisée ni harmonieuse, mais elle est vivante, et permet de maintenir ce souvenir à l’état de vibration, de le fixer dans sa mémoire.

Le xylophone dit ainsi ce que les mots ne peuvent pas dire : une relation avortée, une tendresse inaboutie, un lien qui n’a jamais eu le temps de se construire. Instrument de l’absence, il devient paradoxalement un moyen de présence. Tant que Kaïssa le touche, le souvenir demeure actif, presque respirant.

Votre roman adopte une structure narrative linéaire, presque classique, là où beaucoup d’écrivains contemporains privilégient la fragmentation. Est-ce un choix délibéré de renouer avec la tradition orale kabyle ? Une forme de résistance ?

Oui, c’est un choix pleinement délibéré. La structure linéaire s’est imposée comme une nécessité, presque comme une évidence. Elle s’inscrit dans une manière de raconter héritée de la tradition orale kabyle, où l’on suit un fil continu — celui de la mémoire, de la transmission et du temps vécu — sans le rompre artificiellement.

Dans Kaïssa, je fais référence à plusieurs contes issus de cette tradition orale. Le personnage de Nna Djouza, conteuse, y occupe une place essentielle : elle joue un rôle déterminant dans la formation de l’imagination et de l’imaginaire de Kaïssa. À travers elle, j’ai voulu rendre hommage à ces femmes qui, sans être allées à l’école, possédaient une intelligence remarquable et un sens aigu du récit. Comme je l’écris dans le roman : « Si Nna Djouza savait écrire, elle aurait écrit des dizaines de romans. »

Cette linéarité peut aussi être lue comme une forme de résistance douce : non pas un rejet de l’écriture contemporaine fragmentée, mais une fidélité à une mémoire narrative ancienne, à un rythme qui affirme que la continuité peut porter une grande force poétique et symbolique. Cependant, ce choix est propre à ce récit.

Vous racontez la rencontre de la narratrice, enfant, avec Hocine Ait Ahmed. De plus, votre roman est adossé aux grands événements historiques qui ont bouleversé la Kabylie. Ce recours à la grande histoire relève-t-il du décor ?

Non, la grande Histoire n’est pas un simple décor. Elle traverse la vie de Kaïssa comme un horizon invisible mais structurant. Les événements historiques, de la révolte de 1871 à la revendication berbère, puis l’ouverture démocratique de 1989, façonnent les consciences, les choix et les silences. Ils sont présents dans la mémoire collective et dans le quotidien des familles, même si les enfants ne les comprennent pas encore pleinement.

Le retour de Hocine Aït Ahmed fut un événement majeur pour la communauté : enfant du pays, grand révolutionnaire et descendant du saint-patron de la région, il incarnait l’espoir et la mémoire collective. Kaïssa assiste alors aux bouleversements de sa communauté : le village se divise, d’un côté les fidèles au parti du Zaïm, de l’autre les sympathisants du nouveau parti aux idées modernistes. À tel point que même les femmes s’affrontent en public, défendant l’un ou l’autre sans vraiment connaître leurs programmes politiques. Pour Kaïssa, ce retour revêtait une dimension très personnelle : il symbolisait la possibilité d’un retour pour son propre père. Sa rencontre avec cet homme, qui s’adressa à elle avec la tendresse d’un père, fut un signe, un moment gravé dans sa mémoire, à la croisée de l’histoire et de la vie intime. Je fais également référence à des événements historiques et des faits divers qui ont un lien avec l’histoire de la famille, de la communauté ou avec la disparition de façon générale ; des épisodes que notre héroïne va sans cesse relier à sa propre histoire, cela montre que l’Histoire dans Kaïssa n’est pas un décor : elle est active, elle dialogue avec les vies, éclaire l’identité, et nourrit les espérances individuelles autant que collectives.

Le village de Michelet et ses femmes omnipotentes semblent porter autant de secrets que de traditions. Comment la Kabylie d’aujourd’hui négocie-t-elle avec le poids de ces silences ancestraux ? Les nouvelles générations brisent-elles ces non-dits ?

La Kabylie est traversée par une tension permanente entre la parole et le silence. Les femmes, souvent perçues comme omnipotentes dans l’espace domestique et social, sont aussi les gardiennes de secrets anciens, transmis autant par ce qui se dit que par ce qui se tait. Ces silences ne relèvent pas uniquement de la tradition : ils sont parfois des stratégies de survie, des formes de résistance discrète face à un ordre social encore contraignant.

Dans Kaïssa, j’ai voulu incarner ces silences à travers des figures féminines précises. Louiza, l’épouse du prodigue, choisit le silence. Elle continue de résister, mais d’une résistance intérieure, presque invisible, tout en donnant l’impression de mener une vie normale. Son mutisme n’est pas une faiblesse : c’est une manière de tenir, de ne pas s’effondrer.

À l’autre extrémité, Lila, dont la romance traverse le récit, incarne une autre forme de renoncement. Elle choisit la résignation en acceptant un mariage arrangé imposé par ses parents. Là encore, il ne s’agit pas d’un manque de conscience, mais d’un choix contraint, dicté par le poids de la famille et du regard social.

Ces femmes en Kabylie et dans les autres régions du pays sont plus instruites, plus visibles aujourd’hui, mais elles continuent souvent de se taire sur des questions essentielles — l’abandon, les violences conjugales, le harcèlement au travail, les violences morales vécues au sein même de la famille. Le roman montre que les nouvelles générations interrogent davantage ces non-dits, mais avancent encore sur une ligne fragile, entre héritage et désir de rupture. Briser le silence ne signifie pas tout dire d’un coup, mais apprendre à déplacer la parole, lentement, sans renier la mémoire collective.

Plusieurs critiques comparent votre voix à celle de Taos Amrouche. Vous reconnaissez-vous dans cette filiation ? Quelles voix féminines kabyles ou algériennes vous ont nourrie dans l’écriture de ce roman ?

Être comparée à une grande romancière est un honneur considérable, que j’accueille avec beaucoup de retenue. Je reconnais néanmoins, avec humilité, une filiation avec Taos Amrouche dont la voix a été pionnière pour rendre visible la parole des femmes kabyles et la mémoire orale. Comme elle, j’essaie de faire entendre ce que la tradition orale transmet, de donner corps à des expériences souvent invisibles, et de valoriser la sensibilité féminine au cœur de l’histoire collective.

Mais Kaïssa est aussi nourrie d’autres voix féminines kabyles et algériennes, parfois moins connues, parfois plus proches de moi. Les contes transmis par les femmes de ma famille, les histoires de Nna Djouza, les lectures de femmes écrivaines contemporaines ou classiques, tout cela a façonné mon écriture. Ces voix m’ont appris à écouter les silences, à reconnaître la puissance de la mémoire orale, et à transmettre une parole qui, tout en puisant dans le passé, se veut contemporaine et vivante.

Je ne cherche pas à me confondre avec une autre auteure. Je me situe dans une lignée, mais j’essaie surtout d’entendre et de faire entendre ma propre voix, qui s’inscrit dans la Kabylie d’aujourd’hui et dans l’intime d’une jeune fille confrontée à la mémoire, au manque et à la découverte de soi.

À la fin du roman, le lecteur ne sait toujours pas si le père est vraiment revenu ou si Kaïssa l’a inventé. Cette ambiguïté est-elle la vérité du livre ? Faut-il parfois inventer pour survivre à l’absence ?

Je ne sais pas si l’on peut réellement parler d’ambiguïté. Ce roman est certes nourri d’éléments autobiographiques, mais il demeure avant tout une œuvre de fiction. Ce père qui n’est jamais revenu dans la réalité, je le fais revenir dans le roman. Un lecteur attentif comprendra, à la fin, que ce retour n’est qu’un songe et que le prodigue n’est, en vérité, jamais revenu. C’est là que se loge le romanesque : dans cette possibilité offerte par la fiction de donner forme à ce qui a manqué.

En m’inspirant de la nouvelle d’André Gide, Le Retour de l’enfant prodigue, j’imagine alors la réaction de la famille face à ce retour impossible : la réprimande de la mère, mais aussi celle de l’épouse, car ce prodigue est également un père de famille.

La question de savoir si le père est vraiment revenu ou si Kaïssa l’a imaginé traduit la manière dont l’enfant — et plus tard l’adulte — construit sa réalité à partir du manque et de l’absence.

Parfois, inventer n’est pas mentir, c’est survivre, c’est donner une forme à ce qui n’existe pas mais qui habite profondément l’esprit et le cœur. Kaïssa se fabrique des images, des gestes, des présences possibles, pour tenir debout dans un monde où les réponses ne sont jamais complètes. Le roman suggère ainsi que la vérité n’est pas toujours factuelle, mais sensible, faite d’émotions, de souvenirs et de projections.

Nadira Nait Ouyahia, Kaissa, à la recherche du père perdu, Boumerdès-Paris, éditions Frantz Fanon, 2025, 210 pages, 1300 DA, 18 €